Cuento LA BIBLIOTECA DE BABEL de Jorge Luis Borges

El universo (que otros llaman la Biblioteca) se componte de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajísimas. Desde cualquier hexágono se ven los pisos inferiores y superiores: interminablemente. La distribución de las galerías es invariable. Veinte anaqueles, a cinco largos anaqueles por lado, cubren todos los lados menos dos; su altura, que es la de los pisos, excede apenas la de un bibliotecario normal. Una de las caras libres da a un angosto zaguán, que desemboca en otra galería, idéntica a la primera y a todas. A izquierda y a derecha del zaguán hay dos gabinetes minúsculos. Uno permite dormir de pie; otro, satisfacer las necesidades finales. Por ahí pasa la escalera espiral, que se abisma y se eleva hacia lo remoto. En el zaguán hay un espejo, que fielmente duplica las apariencias. Los hombres suelen inferir de ese espejo que la Biblioteca no es infinita (si lo fuera realmente ¿a qué esa duplicación ilusoria?); yo prefiero soñar que las superficies bruñidas figuran y prometen el infinito... La luz procede de unas frutas esféricas que llevan el nombre de lámparas. Hay dos en cada hexágono: transversales. La luz que emiten es insuficiente, incesante.

Como todos los hombres de la Biblioteca, he viajado en mi juventud; he peregrinado en busca de un libro, acaso del catálogo de catálogos; ahora que mis ojos casi no pueden descifrar lo que escribo, me preparo a morir a unas pocas leguas del hexágono en que nací. Muerto, no faltarán manos piadosas que me tiren por la baranda; mi sepultura será el aire insondable; mi cuerpo se hundirá largamente y se corromperá y disolverá en el viento engendrado por la caída, que es infinita. Yo afirmo que la Biblioteca es interminable. Los idealistas arguyen que las salas hexagonales son una forma necesaria del espacio absoluto o, por lo menos, de nuestra intuición del espacio. Razonan que es inconcebible una sala triangular o pentagonal. (Los místicos pretenden que el éxtasis les revela una cámara circular con un gran libro circular de lomo continuo, que da toda la vuelta de las paredes; pero su testimonio es sospechoso; sus palabras, oscuras. Ese libro cíclico es Dios.) Básteme, por ahora, repetir el dictamen clásico: La Biblioteca es una esfera cuyo centro cabal es cualquier hexágono, cuya circunferencia es inaccesible.

A cada uno de los muros de cada hexágono corresponden cinco anaqueles; cada anaquel encierra treinta y dos libros de formato uniforme; cada libro es de cuatrocientas diez páginas; cada página, de cuarenta renglones; cada renglón, de unas ochenta         letras de color negro. También hay letras en el dorso de cada libro; esas letras no indican o prefiguran lo que dirán las páginas. Sé que esa inconexión, alguna vez, pareció misteriosa. Antes de resumir la solución (cuyo descubrimiento, a pesar de sus trágicas proyecciones, es quizá el hecho capital de la historia) quiero rememorar algunos axiomas.

El primero: La Biblioteca existe ab alterno. De esa verdad cuyo colorario inmediato es la eternidad futura del mundo, ninguna mente razonable puede dudar. El hombre, el imperfecto bibliotecario, puede ser obra del azar o de los demiurgos malévolos; el universo, con su elegante dotación de anaqueles, de tomos enigmáticos, de infatigables escaleras para el viajero y de letrinas para el bibliotecario sentado, sólo puede ser obra de un dios. Para percibir la distancia que hay entre lo divino y lo humano, basta comparar estos rudos símbolos trémulos que mi falible mano garabatea en la tapa de un libro, con las letras orgánicas del interior: puntuales, delicadas, negrísimas, inimitablemente simétricas.

El segundo: El número de símbolos ortográficos es veinticinco. Esa comprobación permitió, hace trescientos años, formular una teoría general de la Biblioteca y resolver satisfactoriamente el problema que ninguna conjetura había descifrado: la naturaleza informe y caótica de casi todos los libros. Uno, que mi padre vio en un hexágono del circuito quince noventa y cuatro, constaba de las letras MCV perversamente repetidas desde el renglón primero hasta el último. Otro (muy consultado en esta zona) es un mero laberinto de letras, pero la página penúltima dice «Oh tiempo tus pirámides». Ya se sabe: por una línea razonable o una recta noticia hay leguas de insensatas cacofonías, de fárragos verbales y de incoherencias. (Yo sé de una región cerril cuyos bibliotecarios repudian la supersticiosa y vana costumbre de buscar sentido en los libros y la equiparan a la de buscarlo en los sueños o en las líneas caóticas de la mano... Admiten que los inventores de la escritura imitaron los veinticinco símbolos naturales, pero sostienen que esa aplicación es casual y que los libros nada significan en sí. Ese dictamen, ya veremos no es del todo falaz.)

Durante mucho tiempo se creyó que esos libros impenetrables correspondían a lenguas pretéritas o remotas. Es verdad que los hombres más antiguos, los primeros bibliotecarios, usaban un lenguaje asaz diferente del que hablamos ahora; es verdad que unas millas a la derecha la lengua es dialectal y que noventa pisos más arriba, es incomprensible. Todo eso, lo repito, es verdad, pero cuatrocientas diez páginas de inalterables MCV no pueden corresponder a ningún idioma, por dialectal o rudimentario que sea. Algunos insinuaron que cada letra podía influir en la subsiguiente y que el valor de MCV en la tercera línea de la página 71 no era el que puede tener la misma serie en otra posición de otra página, pero esa vaga tesis no prosperó. Otros pensaron en criptografías; universalmente esa conjetura ha sido aceptada, aunque no en el sentido en que la formularon sus inventores.

Hace quinientos años, el jefe de un hexágono superior dio con un libro tan confuso como los otros, pero que tenía casi dos hojas de líneas homogéneas. Mostró su hallazgo a un descifrador ambulante, que le dijo que estaban redactadas en portugués; otros le dijeron que en yiddish. Antes de un siglo pudo establecerse el idioma: un dialecto samoyedo-lituano del guaraní, con inflexiones de árabe clásico. También se descifró el contenido: nociones de análisis combinatorio, ilustradas por ejemplos de variaciones con repetición ilimitada. Esos ejemplos permitieron que un bibliotecario de genio descubriera la ley fundamental de la Biblioteca. Este pensador observó que todos los libros, por diversos que sean, constan de elementos iguales: el espacio, el punto, la coma, las veintidós letras del alfabeto. También alegó un hecho que todos los viajeros han confirmado: No hay en la vasta Biblioteca, dos libros idénticos. De esas premisas incontrovertibles dedujo que la Biblioteca es total y que sus anaqueles registran todas las posibles combinaciones de los veintitantos símbolos ortográficos (número, aunque vastísimo, no infinito) o sea todo lo que es dable expresar: en todos los idiomas. Todo: la historia minuciosa del porvenir, las autobiografías de los arcángeles, el catálogo fiel de la Biblioteca, miles y miles de catálogos falsos, la demostración de la falacia de esos catálogos, la demostración de la falacia del catálogo verdadero, el evangelio gnóstico de Basilides, el comentario de ese evangelio, el comentario del comentario de ese evangelio, la relación verídica de tu muerte, la versión de cada libro a todas las lenguas, las interpolaciones de cada libro en todos los libros, el tratado que Beda pudo escribir (y no escribió) sobre la mitología de los sajones, los libros perdidos de Tácito.

Cuando se proclamó que la Biblioteca abarcaba todos los libros, la primera impresión fue de extravagante felicidad. Todos los hombres se sintieron señores de un tesoro intacto y secreto. No había problema personal o mundial cuya elocuente solución no existiera: en algún hexágono. El universo estaba justificado, el universo bruscamente usurpó las dimensiones ilimitadas de la esperanza. En aquel tiempo se habló mucho de las Vindicaciones: libros de apología y de profecía, que para siempre vindicaban los actos de cada hombre del universo y guardaban arcanos prodigiosos para su porvenir. Miles de codiciosos abandonaron el dulce hexágono natal y se lanzaron escaleras arriba, urgidos por el vano propósito de encontrar su Vindicación. Esos peregrinos disputaban en los corredores estrechos, proferían oscuras maldiciones, se estrangulaban en las escaleras divinas, arrojaban los libros engañosos al fondo de los túneles, morían despeñados por los hombres de regiones remotas. Otros se enloquecieron... Las Vindicaciones existen (yo he visto dos que se refieren a personas del porvenir, a personas acaso no imaginarias) pero los buscadores no recordaban que la posibilidad de que un hombre encuentre la suya, o alguna pérfida variación de la suya, es computable en cero.

También se esperó entonces la aclaración de los misterios básicos de la humanidad: el origen de la Biblioteca y del tiempo. Es verosímil que esos graves misterios puedan explicarse en palabras: si no basta el lenguaje de los filósofos, la multiforme Biblioteca habrá producido el idioma inaudito que se requiere y los vocabularios y gramáticas de ese idioma. Hace ya cuatro siglos que los hombres fatigan los hexágonos... Hay buscadores oficiales, inquisidores. Yo los he visto en el desempeño de su función: llegan siempre rendidos; hablan de una escalera sin peldaños que casi los mató; hablan de galerías y de escaleras con el bibliotecario; alguna vez, toman el libro más cercano y lo hojean, en busca de palabras infames. Visiblemente, nadie espera descubrir nada.

A la desaforada esperanza, sucedió, como es natural, una depresión excesiva. La certidumbre de que algún anaquel en algún hexágono encerraba libros preciosos y de que esos libros preciosos eran inaccesibles, pareció casi intolerable. Una secta blasfema sugirió que cesaran las buscas y que todos los hombres barajaran letras y símbolos, hasta construir, mediante un improbable don del azar, esos libros canónicos. Las autoridades se vieron obligadas a promulgar órdenes severas. La secta desapareció, pero en mi niñez he visto hombres viejos que largamente se ocultaban en las letrinas, con unos discos de metal en un cubilete prohibido, y débilmente remedaban el divino desorden.

Otros, inversamente, creyeron que lo primordial era eliminar las obras inútiles. Invadían los hexágonos, exhibían credenciales no siempre falsas, hojeaban con fastidio un volumen y condenaban anaqueles enteros: a su furor higiénico, ascético, se debe la insensata perdición de millones de libros. Su nombre es execrado, pero quienes deploran los «tesoros» que su frenesí destruyó, negligen dos hechos notorios. Uno: la Biblioteca es tan enorme que toda reducción de origen humano resulta infinitesimal. Otro: cada ejemplar es único, irreemplazable, pero (como la Biblioteca es total) hay siempre varios centenares de miles de facsímiles imperfectos: de obras que no difieren sino por una letra o por una coma. Contra la opinión general, me atrevo a suponer que las consecuencias de las depredaciones cometidas por los Purificadores, han sido exageradas por el horror que esos fanáticos provocaron. Los urgía el delirio de conquistar los libros del Hexágono Carmesí: libros de formato menor que los naturales; omnipotentes, ilustrados y mágicos.

También sabemos de otra superstición de aquel tiempo: la del Hombre del Libro. En algún anaquel de algún hexágono (razonaron los hombres) debe existir un libro que sea la cifra y el compendio perfecto de todos los demás: algún bibliotecario lo ha recorrido y es análogo a un dios. En el lenguaje de esta zona persisten aún vestigios del culto de ese funcionario remoto. Muchos peregrinaron en busca de Él. Durante un siglo fatigaron en vano los más diversos rumbos. ¿Cómo localizar el venerado hexágono secreto que lo hospedaba? Alguien propuso un método regresivo: Para localizar el libro A, consultar previamente un libro B que indique el sitio de A; para localizar el libro B, consultar previamente un libro C, y así hasta lo infinito... En aventuras de ésas, he prodigado y consumido mis años. No me parece inverosímil que en algún anaquel del universo haya un libro total; ruego a los dioses ignorados que un hombre - ¡uno solo, aunque sea, hace miles de años! - lo haya examinado y leído. Si el honor y la sabiduría y la felicidad no son para mí, que sean para otros. Que el cielo exista, aunque mi lugar sea el infierno. Que yo sea ultrajado y aniquilado, pero que en un instante, en un ser, Tu enorme Biblioteca se justifique.

Afirman los impíos que el disparate es normal en la Biblioteca y que lo razonable (y aun la humilde y pura coherencia) es una casi milagrosa excepción. Hablan (lo sé) de «la Biblioteca febril, cuyos azarosos volúmenes corren el incesante albur de cambiarse en otros y que todo lo afirman, lo niegan y lo confunden como una divinidad que delira». Esas palabras que no sólo denuncian el desorden sino que lo ejemplifican también, notoriamente prueban su gusto pésimo y su desesperada ignorancia. En efecto, la Biblioteca incluye todas las estructuras verbales, todas las variaciones que permiten los veinticinco símbolos ortográficos, pero no un solo disparate absoluto. Inútil observar que el mejor volumen de los muchos hexágonos que administro se titula «Trueno peinado», y otro «El calambre de yeso» y otro «Axaxaxas mlo». Esas proposiciones, a primera vista incoherentes, sin duda son capaces de una justificación criptográfica o alegórica; esa justificación es verbal y, ex hypothesi, ya figura en la Biblioteca. No puedo combinar unos caracteres dhcmrlchtdj que la divina Biblioteca no haya previsto y que en alguna de sus lenguas secretas no encierren un terrible sentido. Nadie puede articular una sílaba que no esté llena de ternuras y de temores; que no sea en alguno de esos lenguajes el nombre poderoso de un dios. Hablar es incurrir en tautologías. Esta epístola inútil y palabrera ya existe en uno de los treinta volúmenes de los cinco anaqueles de uno de los incontables hexágonos, y también su refutación. (Un número n de lenguajes posibles usa el mismo vocabulario; en algunos, el símbolo biblioteca admite la correcta definición ubicuo y perdurable sistema de galerías hexagonales, pero biblioteca es pan o pirámide o cualquier otra cosa, y las siete palabras que la definen tienen otro valor. Tú, que me lees, ¿estás seguro de entender mi lenguaje?).

La escritura metódica me distrae de la presente condición de los hombres. La certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma. Yo conozco distritos en que los jóvenes se prosternan ante los libros y besan con barbarie las páginas, pero no saben descifrar una sola letra. Las epidemias, las discordias heréticas, las peregrinaciones que inevitablemente degeneran en bandolerismo, han diezmado la población. Creo haber mencionado los suicidios, cada año más frecuentes. Quizá me engañen la vejez y el temor, pero sospecho que la especie humana - la única - está por extinguirse y que la Biblioteca perdurará: iluminada, solitaria, infinita, perfectamente inmóvil, armada de volúmenes preciosos, inútil, incorruptible, secreta.

Acabo de escribir infinita. No he interpolado ese adjetivo por una costumbre retórica; digo que no es ilógico pensar que el mundo es infinito. Quienes lo juzgan limitado, postulan que en lugares remotos los corredores y escaleras y hexágonos pueden inconcebiblemente cesar, lo cual es absurdo. Quienes la imaginan sin límites, olvidan que los tiene el número posible de libros. Yo me atrevo a insinuar esta solución del antiguo problema: La biblioteca es ilimitada y periódica. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden). Mi soledad se alegra con esa elegante esperanza.   FIN

  Podría decirse que "La biblioteca de Babel" es el cuento más famoso de Borges, en parte porque es un clásico ejemplo de su obra y de las ideas que amaba. Borges escribía a menudo sobre conceptos complejos como el infinito, la naturaleza de la realidad y laberintos, y todos esos elementos aparecen plasmados en este relato. Sin embargo, puede que la popularidad de este cuento también se deba al hecho de que es fácil vincular al narrador, un bibliotecario anciano y casi ciego, con el propio Borges. El escritor perdió la vista por completo el mismo año en que lo nombraron director de la Biblioteca Nacional de Argentina.

 Leé este hecho trascendental en la vida de Borges  en su famoso poema:

Poema de los dones

Nadie rebaje a lágrima o reproche 

esta declaración de la maestría
de Dios, que con magnífica ironía
me dio a la vez los libros y la noche.

 De esta ciudad de libros hizo dueños
a unos ojos sin luz, que sólo pueden
leer en las bibliotecas de los sueños
los insensatos párrafos que ceden

 las albas a su afán. En vano el día
les prodiga sus libros infinitos,
arduos como los arduos manuscritos
que perecieron en Alejandría.

 De hambre y de sed (narra una historia griega)
muere un rey entre fuentes y jardines;
yo fatigo sin rumbo los confines
de esa alta y honda biblioteca ciega.

Enciclopedias, atlas, el Oriente
y el Occidente, siglos, dinastías,
símbolos, cosmos y cosmogonías
brindan los muros, pero inútilmente.

 Lento en mi sombra, la penumbra hueca
exploro con el báculo indeciso,
yo, que me figuraba el Paraíso
bajo la especie de una biblioteca.

Algo, que ciertamente no se nombra
con la palabra azar, rige estas cosas;
otro ya recibió en otras borrosas
tardes los muchos libros y la sombra.

 Al errar por las lentas galerías
suelo sentir con vago horror sagrado
que soy el otro, el muerto, que habrá dado
los mismos pasos en los mismos días.

 ¿Cuál de los dos escribe este poema
de un yo plural y de una sola sombra?
¿Qué importa la palabra que me nombra
si es indiviso y uno el anatema?

Groussac o Borges, miro este querido
mundo que se deforma y que se apaga
en una pálida ceniza vaga
que se parece al sueño y al olvido.

  A su vez, es en parte gracias a este relato que muchos críticos consideran a Borges una especie de profeta de la era de Internet. Podés leer esto en el siguiente artículo del New York Times sobre el libro Borges 2.0, que explora algunas de las formas en las que Borges predijo la idea de un sistema global digital como el que tenemos en la actualidad:
http://www.nytimes.com/2008/01/06/books/06cohenintro.html?_r=0

LITERATURA

ARTURO CARRERA, vanguardista y pringlense

               Nació el 27 de marzo de 1948 en Buenos Aires, aunque toda su infancia y adolescencia transcurrió en la ciudad de Coronel Pringles.​ Ese espacio fue de algún modo mitificado por su poesía y se ha transformado, asimismo, en un lugar de referencia para la literatura argentina actual, ya que allí también nació el narrador César Aira. En esos días iniciáticos de Pringles, Carrera y Aira cultivaron una intensa amistad intelectual, por la cual compartieron sus primeras experiencias literarias. 

                    A los dieciocho años, en 1966, viajan juntos a Buenos Aires y fundan la revista literaria El cielo. Allí el poeta conoce a Alejandra Pizarnik, que participa en la presentación de su primer libro, Escrito con un nictógrafo, publicado en 1972. Desde entonces la poesía de Carrera unirá un gesto fuertemente vanguardista con la profunda recreación de una rica tradición poética argentina, en cuyo canon personal se hallan Juan L. Ortiz, Oliverio Girondo, Baldomero Fernández Moreno y la propia Pizarnik. Participa de las búsquedas de la revista XUL en los años ochenta. Es uno de los referentes latinoamericanos del neobarroco. Su obra explora las ambigüedades de la palabra, indaga el mundo de las sensaciones, construye una original autobiografía lírica, hasta lograr una estética tan personal que lo ha convertido en un autor ineludible en la poesía hispanoamericana contemporánea.

“VANGUARDIA” Y “TRADICIÓN” EN LA POESÍA DE ARTURO CARRERA

Nancy Fernández

Universidad Nacional de Mar del Plata - CONICET (Fragmento adaptado)

Características de la poesía de Carrera:

1) la reinvención deliberada de la lengua de infancia, entre el deseo por restituir la ficción de un origen y el trabajo sobre un modo de concebir el arte como arqueología de una creación sobre el juego, el movimiento y el silencio (que nos devuelve al misterio).

2) la horizontalidad entre imágenes trabajadas en el proceso de la sensación subjetiva y el lenguaje despojado, llano, de una simplicidad minimalista, paradójica en su doble faz donde lo visible y lo invisible son planos de un mismo proceso.

3) el lenguaje pulsional que no implica únicamente los efectos significantes del inconsciente sino también, y ya promediando los ochenta con Arturo y yo, el movimiento poético que realiza una cercanía, mostrando un lenguaje descendente basado en la cotidianeidad y de un mundo concreto de referentes reales. A estos últimos Carrera los incorpora en su escritura como ready-mades duchampianos; cartas a los Reyes Magos, fragmentos de charlas entre amigos, historias mínimas de vecinos, de paseos matinales o vespertinos sobre vidrieras que exhiben juguetes, útiles escolares, revistas infantiles: comics o Billiken. Citas a Man Ray y a Duchamp, más procedimientos que elaboran un distanciamiento de la mímesis incorpora una nueva dimensión del referente en tanto ficcionalización de lo verídico inmediato (ej. reescritura de los sueños, conversaciones y notas en Animaciones suspendidas, injertos y collages con fragmentos de recortes, cartas, discursos político-publicitarios como la Caja Nacional de Ahorro en Potlatch; los datos geográficos e históricos en Las cuatro estaciones, la situación frente a la imagen ausente en Fotos imaginarias con nieve de verdad (y acá remito el trabajo de Joca Wolff en Papeles en progreso); así, la poesía logra una noción de arte en franco disenso con el concepto de obra de arte orgánica y autónoma.

            Es lícito afirmar que Arturo Carrera es un poeta moderno. Moderno porque lleva la letra a los límites del lenguaje y lo real, hasta problematizar la pertinencia de la noción de autonomía en la obra de arte, que el movimiento del modernismo convertía en baluarte de hostilidades contra la creciente cultura de masas. Y siguiendo estas mismas líneas argumentales resulta plausible pensar en un proyecto vanguardista que intenta suturar la brecha entre arte y vida que el modernismo (en sus variantes europeas, el arte por el arte, los parnasianos, el simbolismo; en sus variantes americanas, el lujo exótico de Rubén Darío, la filiación argentina de Leopoldo Lugones) pretendía infranqueable. Como sabemos, la vanguardia buscaba nivelar arte y praxis social, más allá de todas sus contradicciones y más aún en el caso argentino del martinfierrismo que transforma la voluntad de ruptura en una simultánea recuperación de la herencia nacional, cuya salida elegante Borges bautiza con la etiqueta del criollismo. Carrera convierte a la escritura en un proceso complementario a las presentaciones de sus libros, algunas de las cuales resultaron verdaderas actuaciones teatrales; incluso, la trama de vínculos y relaciones que arma sobre su circuito de publicación, también responde a sus intervenciones críticas como a sus proyectos culturales: el mayor de ellos, Estación Pringles. Porque en cada uno de los eventos que allí tuvo lugar, Carrera afirmó la presencia de la literatura pero además y sobre todo, selló con fruición el pacto entre lectores, público y el espacio real, “ya hecho”, que sostuvo y nutrió desde siempre, la letra de lo íntimo.

            En el caso de Carrera, habría que hablar de neovanguardia de la década del setenta. Escrito con un nictógrafo es su primer libro de 1972, con prólogo de Severo Sarduy y editado por Sudamericana; a los alcances más generales de una filiación con el neobarroco de Sarduy (y de Lezama Lima) hay que anotar su inscripción como discípulo y seguidor del grupo Literal que como todo eje de vanguardia tiene su revista programática, en este caso del mismo nombre. Así, a la temprana relación que el joven Carrera establece con Alejandra Pizarnik (una poeta con tempranas marcas neorrománticas derivadas en perturbadores ejercicios surrealistas), Alejandra, quien le presenta su libro en una puesta en escena a oscuras, en la misma calle Viamonte de Buenos Aires donde el poeta vive en la actualidad, hay que agregar la creciente amistad que junto con Aira y Tamara Kamenszain, mantiene con el mentor del grupo: Osvaldo Lamborghini. Constituidos como formación tribal opuesta a las demagogias populistas del realismo y el lenguaje de la comunicación práctica, Literal, integrado además por Germán García, Luis Gusmán, Héctor Libertella, Ricardo Zelarayán, Josefina Ludmer entre otros, adscriben a las propuestas teóricas del posestructuralismo francés (Kristeva, Barthes, Sollers, Ricardou) que hacían una relectura semiótica de la literatura, cultura y del marxismo (sus referentes eran Derrida, Foucault, Althusser) y el psicoanálisis (Lacan vía Oscar Massotta). Todo ello sobre la moderna literatura experimental. A propósito, en un libro como Mi padre (1985) Carrera aclara que nunca desdeñó las prácticas psicoanalíticas, modalidad que puede leerse con sus variantes a lo largo de toda su producción.

SELECCIÓN DE POEMAS

CASA DEL FAUNO

 Vengan a Pringles —ya sé,

no es Delfos.

Pero a tres cuadras de mi casa,

por la calle Stegmann,

hacia el sur,

está el arroyo.

¿No es el pueblo natal

 “el arroyo de encima”, que no pesa nada,

como en los graves y mentirosos

sueños?

Tengo en la vereda

los plátanos enormes, con hojas como manos y

frutos demasiado redondos como

testículos de ángeles.

Y a veces sueño que zumban como trompos,

cascabeles que llegan como agua hasta la casa

y la casa se borra

como azúcar en agua.

Pero puedo ofrecerles un sistema de rumbos

que se parece al menos al “problema de los niños”,

—el que ellos muy pronto olvidan;

que ponen a cierta edad

en todos sus dibujos:

“el punto de referencia,

dejar aquí,

ir allá,

la distancia,

la orientación,

el camino conducente a casa,

tan necesario como la casa.”

Mi asegurada lejanía entonces

es la promesa:

¿vendrán?

—y el deseo, como en cada uno,

en relación infinita al arroyo

al árbol y a la casa,

esos senderos y formas,

esas vibraciones y roces

que suelen llamarse “mujeres”

—criaturas hermosas

que se hamacan entre ramas.

                     

UN DÍA EN "LA ESPERANZA"
                                                                               a Esther y Marín Bruzzo

Martincho y Luciana
me tiraron pasto podrido
y después Juan me escupió
el agua verdinegra del mate
sobre la libretita y el pantalón

Esther (28 años) salió a defenderme.
¿Qué le hacen a Arturito?
No le tiren pasto a Arturito
que está escribiendo

Pero Arturo no sabe escribir.
Arturito es pasto de las llamas
de los niños

De todo podría decir él
que ha sido, que ya fue escrito
o apoyado todavía en una ciencia
que la naturaleza debería imitar

¿Echó a los niños?
Sólo les dijo: “Vayan a la otra palmera
Aquí tengo que escribir”.

“¿Molestamos?” –dijo Luciana–. Y
agregó: “¡Tonto, vos no conocés todo
nuestro campo!”

Florecillas.
Círculos amarillos.

Los chiquitos bajo la palmera más amplia
y el dálmata sobre las manchas de luz en
copos que filtraban las lentísimas hojas
acribilladas

El gritito de Juan.
Los ojitos celestes;
la boca de viejita desdentada de Luciana.

Los niños como antídoto
después de una noche soñada
para la fatalidad del sufrimiento

¡El Campo!

CARPE NOCTEM

Chucena techa su choza

sin duda en secreto,
el más remoto secreto
dado que la noche es el dado
y la alegría el arte de jugar ese instante.

un señuelo del tiempo

la carga del dado

Los techadores alinean las tejas
mientras hablan del campo;
levantan algunas,
limpian, raspan, adaptan otras, para que
cabalguen, perfectas, y que la nieve y el agua
se deslicen sin interrupción
como ahora las figuras en la luz bajo el sol
animadas, suspendidas
en los trinos, en los gorjeos de los pájaros.

De un lado, diría el Oriente,
las torcazas colombinas,
sus arrullos insistentes y del otro,
los gritos de los benteveos.

En el medio, parece,
en un nido erizado y enorme construido
sobre una antena en desuso,
el parloteo chirriante de los loros.

El golpeteo de un martillo
contra la teja que no quiere ceder su antigua forma,
ahora proviene de otro mundo.

atardece

mientras los loros custodian chillando

el nido híspido pero asombroso,
las golondrinas purpúreas barren con silbidos
el aire anaranjado y brillante que se oscurece
poco a poco.

CANCIÓN DEL VIGILÁMBULO

II

en este círculo me encierra,
en este otro me libera,
en este círculo me encierra,
no quiere que la muerte cercana se apodere
de estas bandas de tiza,

y aquí en el sueño están sus palabras
aunque no las reconozca;
aquí aunque no sepa qué dicen,
aquí aunque se posen sobre la función
de un sinsentido equivocado;

pero eso tampoco existe
aquí aunque ya no sea la infancia sino
su límite impreciso
en la lluvia, ahora, en esa borradura lejana,
el arco iris, en esa banda gris plomo
contra el amarillo vibrante del campo.

Y ella sentadita sigue dibujando rayas, rayas, círculos,
como si marcara el tiempo de su alegría en mí,
de su abandono en mí, de su presencia en
cada movimiento de su mano
pequeñísima en mí,

para alzar con su grafía la letra que alza hoy
esta ínfima edad para su vocecita milenaria,
los anillos de un destino del “ya no sé quién soy”,
“en breve ya no sabré
sino apenas lo que miro”,

ENTREVISTA A ARTURO CARRERA. La Nación, 2015.
https://www.lanacion.com.ar/1801830-arturo-carrera-todo-poema-es-un-secreto-minimo-instantaneo

ARTURO CARRERA RECITA SU POEMA "LARTIGAU".
https://www.youtube.com/watch?v=vjJVkQPLg8M

Más arte vanguardista

READY-MADE o arte encontrado

                El término arte encontrado –más comúnmente objeto encontrado (en francés objet trouvé; en inglés, found art o ready-made) o confeccionado– describe el arte realizado mediante el uso de objetos que normalmente no se consideran artísticos, a menudo porque tienen una función no artística, sin ocultar su origen, pero a menudo modificados. Marcel Duchamp fue uno de los pioneros de su establecimiento a inicios del siglo XX.

                El arte encontrado deriva su identidad como arte del nombre que se le da por el artista. El contexto en el que se ubica, generalmente una galería o museo, es también un factor muy relevante. La idea de dignificar objetos cotidianos de esta manera era originalmente un desafío chocante para la distinción hasta entonces aceptada entre lo que se consideraba arte en oposición a lo que no era arte.

                El arte encontrado, sin embargo, tiene que tener creación artística, al menos una idea sobre ello. Hay también en su mayor parte una modificación del objeto, aunque no hasta el extremo de hacerlo irreconocible. La modificación puede llevar a que se lo designe como objeto encontrado «modificado», «interpretado» o «adaptado».

         Marcel Duchamp acuñó el término readymade en 1915 para describir su arte encontrado. Duchamp ensambló su primer readymade, titulado Rueda de bicicleta en 1913, mismo tiempo que su Desnudo bajando una escalera 2 llamaba la atención de los críticos en la Exposición Internacional de Arte Moderno.

                 Su Fuente, un orinal que firmó con el seudónimo «R. Mutt», confundió al mundo del arte en 1917. En referencia a esta obra, en el editorial de la revista The Blind Man de 1917 se dice «El hecho de que el señor Mutt realizara o no La Fuente con sus propias manos carece de importancia. La eligió. Cogió un artículo de la vida cotidiana y lo presentó de tal modo que su significado utilitario desapareció bajo un título y un punto de vista nuevos. Creó un pensamiento nuevo para ese objeto».

Características de la poesía vanguardista

CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA POESÍA VANGUARDISTA

Las palabras futuristas en libertad de F.Marinetti-Milán-1919

La poesía vanguardista derrumba diversas características que la poesía  había mantenido durante mucho tiempo.

Temática de la poesía vanguardista: Para el vanguardismo no hay temas que puedan ser o no ser poéticos. Cualquier acontecimiento u objeto puede ser motivo de un poema. Tenemos, entonces, poemas al ascensor, al dolor de estómago o poemas hechos con recortes de los periódicos o de diálogos escuchados en la calle.

Liberación de las formas recibidas: La poesía vanguardista se caracteriza porque abandona los metros regulares y las rimas, para imponer el verso libre. Además, los poetas vanguardistas han trabajado con la disposición de los versos en la página e incluso han hecho poemas visuales. También han desdeñado la división entre poesía y prosa y, muchos de ellos, han practicado una prosa poética.

En este retrato de Paul Ëluard, realizado por Salvador Dalí, no se retrata solamente del aspecto físico del poeta, sino que se trata de plasmar sus obsesiones mediante objetos metafóricos (un león, manos, hormigas, paisaje desolado, etc.)

El extrañamiento: para conmover la percepción automatizada del  lector, los vanguardistas se valieron de diversas prácticas y procedimiento. Como dijo el crítico ruso Victor Shklovski, "no se llama al objeto por su nombre, sino que se lo describe como si se lo viera por primera vez".

                                                 

    ¿ CÓMO LEER LAS IMÁGENES POÉTICAS?

Cómo leer las imágenes poéticas es una de las preguntas más difíciles de contestar y ninguna respuesta puede considerarse definitiva. Al leer un poema, partici­pamos activamente y pensamos con y a través de las imá­genes. Con la esperanza de comprender mejor el poema, explicamos las imágenes, empleando paráfrasis; aunque tengamos la certeza de no poder agotar sus sentidos y siempre debamos volver al poema, porque la fuerza ver­bal de las imágenes va más allá de las interpretaciones.

Para leer los poemas, entonces, definiremos las imá­genes según los siguientes ejes: lo literal, lo metafórico, lo metonímico

 Se hace uso literal del lenguaje cuando las palabras tienen un sentido propio y exacto y no poseen un senti­do figurado, por ejemplo: "tengo los dientes mal y debo ir al dentista". Pero cuando alguien dice que "nos encon­tramos en la boca del subte", a nadie se le ocurriría suge­rir que "a esa boca le hace falta un dentista" ( lo  que se­ría interpretar la palabra "boca" en un sentido literal sacándola de contexto).

 A menudo recurrimos a la semejanza para referimos a ciertas cosas o acontecimientos. Utilizamos una metáfora cuando sustituimos un término por otro, entre los cuales se ha percibido cierta semejanza. Este uso lo hacemos continuamente en la vida cotidiana. Por ejemplo, cuando alguien pide una medialuna, generalmente le responden: "¿de grasa o de manteca?" y nunca "¡el hombre llegó a la Luna pero de ahí a traerla!". Finalmente, los edificios altos no se llaman "rascacielos" porque el cielo necesite que lo rasquen. En la metáfora se dice una cosa por otra.

 Otro modo de utilizar la semejanza en el lenguaje aparece en la meto­nimia. La metonimia está basada en una relación de contigüidad, de algo próximo o adyacente. "Labios", por ejemplo, funciona como metonimia de cuerpo o "flauta", de música.

 El término relacionante

Entre los dos términos que forman la imagen (boca-entrada del subte o factura-astro) siempre hay un término relacionante. Este término que pone en relación los diferentes elementos de una imagen depende de las interpretaciones, pero se pueden utilizar, fundamentalmente, dos criterios:

a) Las propiedades similares o comunes de los objetos.

b) Las cualidades sensoriales que evocan las palabras y que permiten relacionarlas. Las imágenes poéticas suelen ser predominantemente visuales, pero también las hay sono­ras, táctiles, olfativas y gustativas. Cuando se combinan dos o más cualidades se produce lo que se llama una si­nestesia.

 Sintaxis de las imágenes

En un poema, cada imagen puede vincularse a otra del mismo poema. Estas relaciones pueden ser de repetición, contraste, paralelismo, oposición o superposición. Las imágenes instauran series de sentido a partir de las relaciones que establecen entre sí.

  ¿CÓMO RECONOCER UN POEMA VANGUARDISTA?

A continuación, veremos algunas señales que nos permiten identificar un texto de vanguardia. Antes de pasar a ver estos modos de reconocimiento, hay que señalar dos cosas: en primer lugar, que no puede decirse que un poema sea vanguardista porque su autor perteneció alguna vez a las van­guardias. Hubo innumerables autores (como Jorge Luis Borges, Pablo Neru­da y el mismo César Vallejo) que pertenecieron durante una época de su vi­da a las vanguardias pero que después las abandonaron. En segundo lugar, estas características pueden darse todas juntas o por separado y no siempre son suficientes para definir si un poema es o no de vanguardia.

Reconocimiento contextual. Hay un reconocimiento exterior al poe­ma que tiene que ver con la época en la que fue escrito, dónde fue publi­cado, si el autor pertenecía a las vanguardias. Si bien esto indica que se trata de un poeta vanguardista, nos dice muy poco sobre el poema.

El nacimiento de los deseos líquidos(1932, de Salvador Dalí)

Reconocimiento visual. A menudo, los poemas vanguardistas le otor­gan mucha importancia a la visualidad y a la espacialidad de la letra escri­ta. Uso de versos esparcidos por la página, palabras que forman imágenes, utilización de diferente tipos de letras.

Reconocimiento formal. Los poemas de vanguardia evitan las reglas tradicionales del quehacer poético: la versificación regular, la rima, las for­mas consagradas como el soneto. "Piedra negra sobre una piedra blanca", de César Vallejo, un soneto con versos endecasílabos, no sería vanguardis­ta, aunque sí puede percibirse la herencia vanguardista en la audacia de las imágenes o la violencia que se ejerce sobre el lenguaje (tan frecuente en este autor).

Violencias sobre el lenguaje. La violencia sobre el lenguaje poético se ejerce de dos maneras: o se introducen palabras ajenas al lenguaje poé­tico o se violan algunas reglas de la sintaxis. El primer caso es bastante fre­cuente en las poesías de Oswald de Andrade y Oliverio Girondo; lo segun­do se observa claramente en los poemas de César Vallejo.

Fuente:AAVV-Lengua y Literatura

Ed.Estrada,Bs.AS.,2005

Poesía vanguardista argentina

OLIVERIO GIRONDO (1891-1967)

CANSANCIO

Cansado.
¡Sí!
Cansado
de usar un solo bazo,
dos labios,
veinte dedos,
no sé cuántas palabras,
no sé cuantos recuerdos,
grisáceos,
fragmentarios.

Cansado,
muy cansado
de este frío esqueleto,
tan púdico,
tan casto,
que cuando se desnude
no sabrá si es el mismo
que usé mientras vivía.

Cansado.
¡Sí!
Cansado
por carecer de antenas,
de un ojo en cada omóplato
y de una cola autentica,
alegre
desatada,
y no este rabo hipócrita,
degenerado,
enano.

Cansado,
sobre todo,
de estar siempre conmigo,
de hallarme cada día,
cuando termina el sueño,
allí, donde me encuentre,
con las mismas narices
y con las mismas piernas;
como si no deseara
esperar la rompiente con un cutis de playa,
ofrecer, al rocío, dos senos de magnolia,
acariciar la tierra con un vientre de oruga,
y vivir, unos meses, adentro de una piedra.

QUE LOS RUIDOS TE PERFOREN LOS DIENTES

Que los ruidos te perforen los dientes, como una lima de dentista, y la memoria se te llene de herrumbre, de olores descompuestos y de palabras rotas. Que te crezca, en cada uno de los poros, una pata de araña; que sólo puedas alimentarte de barajas usadas y que el sueño te reduzca, como una aplanadora, al espesor de tu retrato. Que al salir a la calle, hasta los faroles te corran a patadas; que un fanatismo irresistible te obligue a prosternarte ante los tachos de basura y que todos los habitantes de la ciudad te confundan con un meadero. Que cuando quieras decir: “Mi amor”, digas: “Pescado frito”; que tus manos intenten estrangularte a cada rato, y que en vez de tirar el cigarrillo, seas tú el que te arrojes en las salivaderas. Que tu mujer te engañe hasta con los buzones; que al acostarse junto a ti, se metamorfosee en sanguijuela, y que después de parir un cuervo, alumbre una llave inglesa

NO SE ME IMPORTA UN PITO

No se me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como pasas de higo; un cutis de durazno o de papel de lija. Le doy una importancia igual a cero, al hecho de que amanezcan con un aliento afrodisíaco o con un aliento insecticida. Soy perfectamente capaz de soportarles una nariz que sacaría el primer premio en una exposición de zanahorias; ¡pero eso sí! —y en esto soy irreductible— no les perdono, bajo ningún pretexto, que no sepan volar. Si no saben volar ¡pierden el tiempo las que pretendan seducirme!

Ésta fue —y no otra— la razón de que me enamorase, tan locamente, de María Luisa.

¿Qué me importaban sus labios por entregas y sus encelos sulfurosos? ¿Qué me importaban sus extremidades de palmípedo y sus miradas de pronóstico reservado? ¡María Luisa era una verdadera pluma!

Desde el amanecer volaba del dormitorio a la cocina, volaba del comedor a la despensa. Volando me preparaba el baño, la camisa. Volando realizaba sus compras, sus quehaceres.

¡Con qué impaciencia yo esperaba que volviese, volando, de algún paseo por los alrededores! Allí lejos, perdido entre las nubes, un puntito rosado. ¡María Luisa! ¡María Luisa!... y a los pocos segundos, ya me abrazaba con sus piernas de pluma, para llevarme, volando, a cualquier parte.

Durante kilómetros de silencio planeábamos una caricia que nos aproximaba al paraíso; durante horas enteras nos anidábamos en una nube, como dos ángeles, y de repente, en tirabuzón, en hoja muerta, el aterrizaje forzoso de un espasmo.

¡Qué delicia la de tener una mujer tan ligera..., aunque nos haga ver, de vez en cuando, las estrellas! ¡Qué voluptuosidad la de pasarse los días entre las nubes la de pasarse las noches de un solo vuelo!

Después de conocer una mujer etérea, ¿puede brindarnos alguna clase de atractivos una mujer terrestre? ¿Verdad que no hay una diferencia sustancial entre vivir con una vaca o con una mujer que tenga las nalgas a setenta y ocho centímetros del suelo?

Yo, por lo menos, soy incapaz de comprender la seducción de una mujer pedestre, y por más empeño que ponga en concebirlo, no me es posible ni tan siquiera imaginar que pueda hacerse el amor más que volando.

ALEJANDRA PIZARNIK (1936-1972)

LA DE LOS OJOS ABIERTOS

la vida juega en la plaza

con el ser que nunca fui

y aquí estoy

baila pensamiento

en la cuerda de mi sonrisa

y todos dicen que esto pasó y es

va pasando

va pasando

mi corazón

abre la ventana

vida

aquí estoy

mi vida

mi sola y aterida sangre

percute en el mundo

pero quiero saberme viva

pero no quiero hablar

de la muerte

ni de sus extrañas manos.

LA ENAMORADA

esta lúgubre manía de vivir

esta recóndita humorada de vivir

te arrastra alejandra no lo niegues.

hoy te miraste en el espejo

y te fue triste estabas sola

la luz rugía el aire cantaba

pero tu amado no volvió

enviarás mensajes sonreirás

tremolarás tus manos así volverá

tu amado tan amado

oyes la demente sirena que lo robó

el barco con barbas de espuma

donde murieron las risas

recuerdas el último abrazo

oh nada de angustias

ríe en el pañuelo llora a carcajadas

pero cierra las puertas de tu rostro

para que no digan luego

que aquella mujer fuiste tú

te remuerden los días

te culpan las noches

te duele la vida tanto tanto

desesperada, ¿adónde vas?

desesperada ¡nada más!

LA JAULA

Afuera hay sol.

No es más que un sol

Pero los hombres lo miran

y después cantan.

Yo no sé del sol.

Yo sé la melodía del ángel

y el sermón caliente

del último viento.

Sé gritar hasta el alba

cuando la muerte se posa desnuda

en mi sombra.

Yo lloro debajo de mi nombre.

Yo agito pañuelos en la noche

y sedientos de realidad

bailan conmigo

Yo oculto clavos

para escarnecer a mis sueños enfermos.

Afuera hay sol.

Yo me visto de cenizas.

  

ANILLOS DE CENIZA       
A Cristina Campo

Son mis voces cantando

para que no canten ellos,

los amordazados grismente en el alba,

los vestidos de pájaro desolado en la lluvia.

Hay, en la espera,

un rumor a lila rompiéndose.

Y hay, cuando viene el día,

una partición del sol en pequeños soles negros.

Y cuando es de noche, siempre,

una tribu de palabras mutiladas

busca asilo en mi garganta,

para que no cante ellos,

los funestos, los dueños del silencio.

JUAN GELMAN (1930-2014)

FINAL

Ha muerto un hombre y están juntando su sangre en cucharitas,

querido juan, has muerto finalmente.

De nada te valieron tus pedazos

mojados en ternura.

Cómo ha sido posible

que te fueras por un agujerito

y nadie haya ponido el dedo

para que te quedaras.

Se habrá comido toda la rabia del mundo

por antes de morir

y después se quedaba triste triste

apoyado en sus huesos.

Ya te abajaron, hermanito,

la tierra está temblando de ti.

Vigilemos a ver dónde brotan sus manos

empujadas por su rabia inmortal.

ESTOY SENTADO COMO UN INVÁLIDO EN EL DESIERTO DE MI DESEO DE TI

Me he acostumbrado a beber la noche lentamente,

porque sé que la habitas, no importa dónde,

poblándola de sueños.

El viento de la noche abate estrellas temblorosas en

mis manos, que aún no se conforman, viudas inconsolables

de tu pelo.

En mi corazón se agitan los pájaros que en él sembraste

y a veces les daría la libertad que exigen

para volver a ti, con el helado filo del cuchillo.

Pero no puede ser. Porque estás tan en mí, tan viva

en mí, que si me muero a ti te moriría.

GOTÁN

 Esa mujer se parecía a la palabra nunca,

desde la nuca le subía un encanto particular,

una especie de olvido donde guardar los ojos,

esa mujer se me instalaba en el costado izquierdo.

 

Atención atención yo gritaba atención

pero ella invadía como el amor, como la noche,

las últimas señales que hice para el otoño

se acostaron tranquilas bajo el oleaje de sus manos.

 

Dentro de mí estallaron ruidos secos,

caían a pedazos la furia, la tristeza,

la señora llovía dulcemente

sobre mis huesos parados en la soledad.

 

Cuando se fue yo tiritaba como un condenado,

con un cuchillo brusco me maté

voy a pasar toda la muerte tendido con su nombre,

él moverá mi boca por la última vez.